TEXTO: MELISSA REP
FOTOS: VIOLETA LEIVA
Febrero de 2020
En un punto de esta entrevista, Daniel Wendler (Crespo, Argentina, 1990) dice que la danza contemporánea es un cuerpo en el espacio. Daniel vive desde hace casi dos años en Berlín, da clases de canto y lenguaje musical y participa de distintos proyectos musicales. Formado en guitarra, canto, danza y teatro, se define como un hombre orquesta, y, ante la pregunta por la profesión, como artista y docente. Su balcón en el piso nueve de un edificio de Schöneberg da a la oscuridad del invierno, enmarcada de lucecitas al estilo navideño. Mil quinientas más quiere poner, dice, para reemplazar el sol que en esta época no existe.
No me lo habré preguntado en el momento, pero me lo pregunto ahora: si para Daniel la danza se trata de un cuerpo en el espacio, ¿cómo y cuándo una entrevista se convierte en una voz en el papel? O en la pantalla, para ser democráticos. No me refiero a las palabras concatenadas, ni a la sintaxis, ni siquiera al estilo. Hablo de la voz. ¿Cómo se logra transmitir una voz, que también estuvo –está– en el espacio?
Me fui quedando
Yo ya tenía el deseo de venirme a vivir a Europa, no sabía bien ni dónde ni cómo. Alemania siempre había estado en el centro, sobre todo por la movida de danza post Pina Bausch, que a mí es algo que me gustaba mucho, pero no tenía la menor idea. Nunca había estado acá. Nunca había estado en Europa.
Entonces empecé a trabajar en una producción francesa, una coproducción entre el Teatro San Martín de Buenos Aires y el teatro Le Quai, de Angers, Francia. El proyecto es una obra de danza/teatro que se llama “El baile”, básicamente. Está inspirada en una obra que fue un clásico francés, qué Ettore Scola después hizo película –Le Bal–, y en verdad empezó siendo un grupo de creación colectiva, de teatro: la premisa es que ellos recrean ciertos hitos de la historia de Francia a través del baile. El productor, un francés, compró los derechos de esa obra, llamó a Mathilde Monnier, que es una de las coreógrafas francesas más prestigiosas de danza contemporánea, y como él conocía un poco de historia argentina y a un par de artistas argentinos dijo “Vamos a hacer lo mismo pero inspirados en la historia de la Argentina”. La obra original era más de teatro, y esta claramente fue más desde los cuerpos y desde la contemporaneidad de la narrativa.
¿Participabas como bailarín?
Claro. Sí, en verdad más la imagen que se maneja en esa obra es de intérprete. También trabajaba de vocal coach: la obra tiene una partitura vocal muy fuerte y yo doy un training en cada función, un calentamiento breve de veinte minutos.
Empecé esa gira con los franceses y tenía muchas fechas en todos lados, no solamente en Francia. Me había decidido por París, en principio, pero después lo dejé en stand by, y decidí quedarme tres meses [en Europa]. Dije “Tengo el dinero y me quedo dando unas vueltas”. Ya había estado acá en Berlín unos días durante una de las funciones, y en ese momento no me había gustado mucho. Me habían dicho todos “Tenés que conocer Berlín, te va a encantar”, y yo cuando vine… hmmm. Era agosto de 2017, un agosto súper gris. Tipo lluvia, feo. Entonces dije “No, no me gusta Berlín” y después dije París, pero tampoco.
Me enteré de una audición que al final ni hice, estaba terminando una gira en Niza y me dije “Me voy para Berlín, es una ciudad que ya conozco, es una ciudad que está bárbara para entrenar”: de hecho, medio que todos los bailarines contemporáneos tenemos la base acá. Pila de bailarines. Es una ciudad que tiene bocha de lugares y de ofertas para entrenar danza. El circuito para entrenar está muy armado acá. Dije “Me voy a Berlín, ya fue, entreno”. Vine acá y me encontré con muchos amigos, era abril, ¡había sooooolllll!
Estando en Berlín me enteré que existía la [visa] Working Holiday, que no necesitaba volverme a la Argentina para tramitarla, y no sé cómo me fui a Ámsterdam porque tenía una audición, ahí conocí a un amigo de un amigo, me quedé en Ámsterdam, fui a la embajada alemana en Ámsterdam, tramité mi visa, me rebotaron la primera aplicación, corregí cosas, me la aceptaron, y acá estoy. Me fui quedando.
Fue todo una dinámica que no tengo ni un poco: eso de aventurarse, venirse con una mochilita. No hay nada más lejano a lo que soy. Bueno, un poco lo soy, porque lo hice.
Qué sé yo, Schubert
Yo siempre fui medio hombre orquesta. Siempre aparece la pregunta “¿Y vos qué preferís?”. Qué sé yo, supongo que si preferiría algo, preferiría eso. No haría otra cosa. No sé si uno prefiere. También en este momento en Alemania, por ejemplo, estoy haciendo más música que otra cosa, y viviendo de la música, dando clases de canto. Más música que danza, por ejemplo. O que actuando: básicamente hay una traba con el lenguaje, ¡hasta que no maneje un poco más de alemán!
Ahora tengo un proyecto mío que llamo Chamber Performance : básicamente estás entrando a un repertorio de música de cámara, siglo XIX, siglo XX, y la conversación es con la danza contemporánea; tiene un approach muy escénico, muy contemporáneo, muy performático también; el público nunca está estático en el mismo lugar, la escena tiene disrupciones, yo voy, vengo, canto un aria, vuelvo, mucha cosa así, circular, pero con un repertorio súper particular. Qué sé yo, Schubert. Y la música se interpreta con la rigurosidad que necesita.
Me parece que va un poco por ahí. Los artistas inventamos cosas. Creo. Hacemos cosas que nos gustan. ¡Qué sé yo si tienen sentido! Yo qué sé si la danza contemporánea pega o no pega con la música de cámara del siglo XIX, pero es el repertorio que me gusta cantar, qué me importa. Entonces uno inventa cosas para fusionarlo, porque, ¿qué vas a hacer? ¿Morir de angustia porque no podés hacerlo? ¿Cuál sería la lógica? ¿Si no la hay? Crear, supongo.
Me parece que los artistas tenemos –es difícil–, pero tenemos que tratar de encontrar el camino que nos represente.
Y morir en nuestra ley.
No sé, yo no puedo hacer música de cualquier modo o bailar de cualquier modo. No me da lo mismo bailar algo comercial que algo que no lo sea, no me da lo mismo bailar solamente por forma que hacer un proceso en eso. Para mí todas las cosas requieren tiempo. Tiempo, proceso. Es difícil para los artistas porque además en estos tiempos te empujan a ir a mil por hora, y nunca nos pagan por lo que realmente trabajamos. Yo realmente salgo perdiendo: soy obsesivo, laburo como una bestia para lograr que las cosas tengan el nivel de placer que yo necesito, porque para mí que las cosas tengan el nivel de placer que yo necesito, [tengo que] estar muy tranquilo con eso que tengo que hacer. Yo creo que eso igual se siente. Se generan momentos. Si vos trabajaste y eso que hacés está tan depurado, tan hecho piel, vos te ponés a hacer algo que circula, que está ahí, y que el otro en cierto punto te lo agradece. Y para mí es diferente. Mercedes Sosa era Mercedes Sosa por eso, en cierto punto. Hay muchos en la Argentina que cantan muy bien, pero como ella no, entonces, ¿por qué? No era solamente ángel, ella tomaba clases de técnica vocal cuando ya era Mercedes Sosa.
Las cosas no se hacen de cualquier modo. Y está bueno laburar.
Uno estudia cosas separadas pero después uno es uno
A mí me gusta la docencia, me encanta. Por suerte siento que tengo buena información y que lo que enseño lo veo en los instrumentos de los alumnos, que van siempre para mejor. Pero también pienso que es muy artístico ese trabajo, en el sentido de que es muy artesanal. Como que hay que inventarlo –reinventarlo.
¿Al trabajo de la docencia?
No, al de la técnica vocal. Con cada alumno. Cada alumno tiene bloqueos a niveles físicos, emocionales también. Entonces uno está ahí, barajando… sin meterse demasiado, te metés. Hay que ser medio brujo también. Soy una persona sensible: a la gente la escaneo enseguida. Con los alumnos le pego bastante. En qué anda cada uno. A veces tenés que ponerle algunas key notes [en la pizarra], a otros sólo tenés que ponerle “confiá”, y queda ahí durante toda la clase (risas). O “sostenete”. Hay gente que lo único que necesita es confiar.
Hoy por hoy ¿cuántos alumnos tenés?
Como diez. La mayoría hispanohablantes, pero también estoy dando clases en inglés. Alemanes, franceses.
¿Sólo de canto?
A algunos también de lenguaje musical. Tengo ganas de lanzar mi clase de research, que es un poco de movimiento y de entrenamiento vocal. Quisiera armar mi dossier y buscar un espacio en donde poder dar mi clase, que es como un training de danza contemporánea y de training vocal.
“Fue todo una dinámica que no tengo ni un poco: eso de aventurarse, venirse con una mochilita… No hay nada más lejano a lo que soy.
Bueno, un poco lo soy, porque lo hice.”
En Buenos Aires, durante dos o tres temporadas, di clases para un grupo de graduación del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA, hoy Universidad Nacional de las Artes –UNA–), les coreografié una obra y a los pibes les encantó y me pidieron que les diera unas clases, y yo toda la vida di clases, dije que sí y armé un training para ellos y después quedó el grupo. Lo que daba era una clase de entrenamiento físico y de danza contemporánea. Yo justamente en mis clases integro todo, y en esas clases alguna técnica de voz metía, algún ejercicio de respiración, o alguna cosa. Lo mismo en mis clases de canto: súper insoportable con la postura, con cómo está el cuerpo. O mismo interpretando: cómo está el texto, cómo uno encarna eso. Uno estudia cosas separadas pero después uno es uno. Siempre lo sentí así.
Pienso que siempre –lo veo en mí y lo veo en mis alumnos– el camino de la voz es un camino un poco… incierto. O al menos asombroso. La voz evoluciona, uno va descubriendo cosas nuevas.
Pero lo de siempre: a veces a uno le gusta cantar una cosa pero el instrumento de uno da para cantar otra. Y de eso va la vida. Hasta que sincronizás. O no.
¿Dónde y qué estudiaste?
En distintos lugares. En el IUNA estudié la Licenciatura en actuación. Hice una tecnicatura en instrumento (guitarra) a la par del colegio secundario. Fueron cinco años en Paraná, Entre Ríos: me recibí de técnico de música. Con eso me fui a Buenos Aires y seguí tomando clases –más que nada para no dejar de tocar– en el [Conservatorio Superior de Música Manuel de] Falla. Era la tecnicatura superior. Llegué hasta quinto, me dieron equivalencias. Lo que menos hacía era ir a tocar guitarra: absorbí todas las materias que no había tenido, como lenguaje musical.
Canto siempre estudié de forma particular. Estudié nueve años con mi maestra, Silvia Meuli. Una técnica muy clásica, muy bellecantista, de la ópera. Pero mi repertorio siempre fue más popular, más pop lírico. En los últimos años ya empecé a virar a algo más oratorio, hacia música más académica, hacia la ópera.
[También] tomé clases magistrales con Víctor Torres, un barítono argentino del Teatro Colón que trabaja en Francia. Es una estrella. Un musicazo, un “cantantazo”.
Con ellos estudié como diez años. Y en el medio de todo eso hice el taller de danza contemporánea del Teatro San Martín, la escuela de ballet contemporáneo de Buenos Aires. Es un curso trienal de perfeccionamiento de bailarines, intensivo. Es como una beca: toman a veinte después de una audición, son tres años, vas de lunes a sábado, podés faltar una vez en todo el mes, tenés dos clases de danza por día; pero en el medio tenés muestras, bailás en todos los centros culturales de la ciudad, bailás en el Teatro San Martín, te llevan de acá para allá.
Es una de las mejores escuelas de danza contemporánea de Latinoamérica. Tiene un nivel muy europeo. O sea, no sé si está bien o mal, pero tiene un nivel muy europeo en cuanto a la información que circula. Es una escuela que [ediliciamente] es una mierda: es en un sótano, donde se nos llueve el techo, estamos todos apiñados. Bueno, Argentina. Pero saca unos bailarines… los mejores bailarines, creo yo. Al menos a nivel artístico. Es interesante esa escuela para mí. Fue muy radical mi formación en ese espacio. Con lo bueno y lo malo, porque también es tan exclusivo que te taladran y te enferman un poco. Si no estás fuerte, te hacen mierda.
¿En qué sentido “estar fuerte”?
Y, vos. Quién sos, qué querés. Espiritualmente, en todos los niveles. Esos lugares de danza tan académica… es un ambiente cruel.
Para mí tiene que ser distinto. Yo ahora ya estoy tan lejos [en tiempo y espacio] que ni me acuerdo cómo era. Imaginate que si yo, que siempre fui de una personalidad fuerte, de confrontar y de charlar y de siempre cuestionar, que nunca fui muy disciplinado como alumno… y… sí, sentía como una coerción ahí.
Para mí fue buenísimo porque, bueno, siempre fui músico, después a los doce ya empecé a trabajar en teatro y a bailar y qué sé yo, pero la danza siempre fue la que más relegada tenía. Por distintas razones. Yo nací en un pueblo (Crespo, Entre Ríos) donde ni siquiera había un instituto de danza, siempre estudié en Paraná.
Tengo un amigo que dice que a la cigüeña se le pinchó la bolsa
Tengo un amigo que dice que a la cigüeña se le pinchó la bolsa y yo me caí en Crespo. Porque él no se puede explicar de dónde salí yo. Y un poco tiene razón. Miro y me digo “No tengo nada que ver”. Ni a mi familia ni al pueblo en general. Bueno, es una ciudad, eh. No es un pueblo. Capital Nacional de la Avicultura, ¿cómo la ves? Hace huevo en polvo, mi pueblo. Hay dos gallinas gigantes en la entrada, y la entrada es muy alemana. Parece Erfurt. Es una comunidad de alemanes del Volga, se visten de alemanes para las fiestas, hacen comida típica: pollo con chucrut. Se hace el Oktoberfest y se ponen los trajecitos con delantalcitos, el shorcito… ¡los Edelweiss! Grupo coreográfico los Edelweiss.
¿Vos no participaste?
Jamás. A los dieciocho me fui a vivir a Buenos Aires. Terminé y bye. Los primeros tres, cinco años fueron muy locos, estaba haciendo tres carreras en simultáneo. Miro para atrás y digo “¿quién hizo eso? ¿Qué cuerpo?”. Falopeadísimo de arte. Me acuerdo que salía a las ocho de la mañana como un equeco, todo cargado, y volvía como a las doce, una, tardísimo. Estaba todo el día por ahí.
Siempre tuve mucho empuje. Pienso que soy una persona muy proactiva. Muy de mi familia, de mi pueblo. Me pongo a pensar y es genético: a estos tipos que estaban en Rusia con toda la nieve [los alemanes del Volga] –habían construido una ciudad, fábricas– los echaron de una patada y se fueron a Brasil, volvieron a construir todo de nuevo, los echaron de nuevo: a Entre Ríos. Otra vez todo de nuevo. Entonces eso está. Un empuje para adelante, como torpedo.
En Crespo fui a un colegio de monjas. Estuvo bien. En la secundaria la pasé mejor: fui más libre. A la mitad de la secundaria descubrí más mi vocación de artista, y de alguna manera me gané un lugar…
¿Y tu familia?, ¿es de vocación artística?
Más o menos. Creo que está medio en los genes, igual. El hermano de mi papá es acordeonista, tuvo una orquesta muy famosa en su momento, ¡los Wendler Buben! Los muchachos Wendler. Salían de gira por todo el país. Tocaban música alemana. De los inmigrantes, con acordeón.
Tipo polka.
Sí, exactamente. Un furor. Me acuerdo que en las reuniones familiares siempre había música. Mis abuelos se juntaban todos y cantaban, muy de inmigrante. En la iglesia, un vozarrón. Me acuerdo muy clara la imagen de ellos cantando mucho, y de estar viéndolos cantar. Pienso que eso circuló. Igual a mí siempre me gustó… el show. Mi papá es electromecánico, nada más lejano. No seguí mucho la tradición familiar (risas).
Pienso que viene por ahí, un poco lo estoy descubriendo. Pienso también que, naciendo en un pueblo y siendo homosexual, siempre estuve un poco al margen, en muchos aspectos. Yo en la música me recluía un montón, me sentaba horas. Recuerdo que cuando empecé el Conservatorio me lo tomé muy en serio, siempre fui como muy adulto (para ser un pendejo de mierda): cuando tenía trece me sentaba a estudiar cuatro, cinco horas el fin de semana con el atril. Ahí, en mi mundo.
Quiero decir con eso que, en cierto punto, siempre estuve un poco en el margen de ciertos estándares. En los pueblos los estándares son más fuertes. Cuando estás un poco corrido de eso primero te lo hacen notar, y segundo o te reprimís o encontrás una forma de canalizarlo. Yo siempre fui artista, entonces medio que lo canalicé por ahí, pero creo que eso mismo también me empujó a cagarme un poco en todo: ya que estoy al margen, me voy más al margen, entonces no me importó mucho. Cuando empecé a bailar –yo ya era músico, iba con la guitarrita a Paraná, a 40 kilómetros de Crespo– de golpe fui y me compré la media punta y la malla de baile y cuando mi mamá me vio me dijo “¿Qué hacés con esto?”, y yo le dije “Empecé danza, ¿qué?”.
Tipo Billy Elliot.
“A veces a uno le gusta cantar una cosa, pero el instrumento de uno da para cantar otra.
Y de eso va la vida.”
No sé si está bueno comparar o no con la experiencia anterior, pero Buenos Aires tiene algo que es ese ritmo tan loco pero [también] algo muy del hacer. Hacer, hacer, no importa cómo. Vamos a hacerlo. Muy del deseo. Y eso a niveles teatrales o a niveles artísticos es fundamental. Y acá siento a veces que los artistas están un poquito más aggiornados.
Lo que pasa es que ser artista en Argentina es estar a contrapelo de todo, entonces hay algo muy puesto en el deseo. Todos los proyectos que hacés, los autogestionados, es porque tenés ganas de hacerlos. Yo en Buenos Aires hacía tres obras distintas en un mes, al mismo tiempo. Y eso me alcanzaba para pagar el veinte por ciento del alquiler y una compra semanal. Y estaba en tres, eh. Más los dos o tres alumnos [que tenía].
Entonces hay algo de eso que, si bien es insalubre, es saludable en términos de darte. Porque uno lo que hace tiene riesgo, se la juega, pone todo ahí. Y acá no es tan así. En este momento de mi vida pienso que estoy tranqui acá. También vengo de una movida de muchos años de estar corriendo la coneja heavy. Bueno, también [acá] estoy dando miles de audiciones, pero eso es el trabajo rutinario de cualquier artista.
Yo ya tenía el proyecto de venirme a vivir a Europa…. no sé por qué. Bueno, el San Martín es muy europeo, el encuadre que tiene. Pero cuando estás acá, la verdad, también hay que desestimar un poco. Hay que estar muy orgullosos de la información que tenemos.
Yo, no estando en Alemania, pensaba en Pina Bausch, pero estando acá me doy cuenta que Pina fue una excepción, una aguja en un pajar. No sé de dónde salió. Lo que nosotros vemos como genios, que pensamos que toda Europa es así, es una mentira, son excepciones.
En la Argentina hay audiciones cada muerte de obispo, y son obviamente todas en Buenos Aires. Acá vos podés ir de país en país, pero tenés que invertir un montón. Aparte, diferentes cosas que me fui dando cuenta: somos sesenta, buscan a uno. Entonces, ¿para qué me llamás? Llamá al que es tu amigo y ya está, no me hagás perder dinero, tiempo, energía.
Nosotros tenemos una mirada totalmente colonizada de Europa como la Meca: pongamos un poco más los signos de pregunta en eso y empecemos a evaluar. No solamente en Alemania, hablo de Europa en general. He visto cosas bonitas, pero no pasa mucho de ahí.
Por ejemplo, la mirada de la danza que hay acá es para mí totalmente demodé: los bailarines solo tienen que poner en el aire las patitas y girar, cuando para mí la danza contemporánea no es eso. Cuerpos muy atados todavía al código.
Como la danza contemporánea tiene un discurso más inasible, que no se puede codificar (como sí puede codificarse la danza clásica), carga todavía con un estigma: el cuerpo del bailarín es todavía un cuerpo etéreo, el cuerpo perfeccionado, el cuerpo atlético, el cuerpo no sé qué. Que viene todo de ese código.
Acá vas a una audición y el primer filtro sigue siendo la clase de danza clásica. A mí me gusta el ballet, lo puedo hacer, por suerte, porque me formé en una escuela que justamente tiene ese corte. Pero estamos de acuerdo en que eso no es. Uno puede ser un poco gordo y moverse igual. Y más allá de eso, para mí también es una imagen del bailarín [con la cual] me peleo mucho. Porque, como soy un bicho raro, que nunca encajó en ninguno de los encuadres –para ser músico me muevo demasiado, para ser cantante soy demasiado expresivo, y para ser bailarín canto demasiado–, yo no dejo de llenar de preguntas a todo el mundo. En verdad, a mí mismo.
El bailarín de danza contemporánea es un bailarín que debe interrogarse sobre el sentido de cómo poner el cuerpo, cómo administra ese cuerpo en la escena, qué decisiones toma ese cuerpo, qué es ese cuerpo, cómo usa ese cuerpo. Y no un bailarín que tiene que pensar en hacer acrobacias. Y yo acá veo mucho eso, todavía. Incluso más que en Argentina. Una cosa de que la danza está puesta en un lugar de esteticismo, de atletismo (en el sentido de ser atlético), y en un lugar acrobático, incluso.
Veo colegas que son bailarines de danza contemporánea que no saben entrar al piso, no saben rolar, no saben ablandar el cuerpo en el espacio. Saben hacer cosas muy hermosas, a mí no me sale ni un cuarto, pero, de nuevo, en términos de cómo uno está usando ese instrumento y cómo uno hace eso que hace… No es dar mil vueltas en el piso y una doble mortal para atrás. No es el qué, es el cómo. Si vos al cuerpo lo ponés en el espacio y el pibe te dice “¿Y qué significa esto?”, ¡estamos al horno! No significa nada, ¿qué otra significación querés? ¡Si sos un cuerpo en el espacio! En una disposición especial, que ya a priori despliega una fuerza, una ductilidad…
A lo que voy es que la danza tiene esa cosa tan positivista que sigue siendo del bailarín como una persona que acata órdenes y que no impregna una propia autoría. Que es lo contrario a lo que hacía Pina Bausch. Pina Bausch elegía a sus intérpretes por quiénes eran, no por cómo bailaban solamente.
Volviendo a la imagen del bailarín en Europa: primero, estética, del bailarín y no sé qué cosa técnica, tecnicista, y no artística, y después que el bailarín también es una persona que no habla, que no se puede expresar, que no puede tener una mirada crítica de la realidad. No es una actividad que genere demasiada apertura de discusiones. Para mí hay algo ahí que tenemos que empezar a mejorar.
La sed de hacer las cosas bien
Berlín es una ciudad súper interesante… Creo que hay algo de la quietud de la ciudad… Digamos que si querés manejarte con quietud, podés hacerlo. Los achaques que te agarran tienen más que ver con estar en otro país, con estar en un lugar que no es tu país. Hoy puedo mirarlo y darme cuenta de que esta ciudad me brinda muchas más cosas que yo hoy necesito en mi vida, como estar en un lugar donde la ciudad no me empuja a ir un ritmo loco, y que sea open minded, en donde me pueda manejar en inglés, y donde artísticamente haya muchas cosas…
Lo que encuentro [además] es que acá en Alemania la gente –más allá de que sean alemanes o no– tiene mucho interés por aprender, por conocer. Porque es esto: lanzarlo [las clases de canto] en un grupo de Facebook y que la gente esté interesada. Yo empecé así.
Está claro que el atractivo cultural [de la ciudad] no es solamente que haya espectáculos. Que los hay, claramente, pero de hecho tiene que ver con esa sed que está vinculada con el arte, con hacer las cosas bien. Tengo alumnos que vienen y están cantando en coros, y vienen acá a canto porque quieren que esa canción que están haciendo les salga mejor. Eso es hermoso. El interés por querer aprender otro idioma: tengo alumnos europeos que cantan siempre un repertorio latinoamericano.
Me parece muy potente en ese sentido: la gente que tiene necesidad o hambre. Encararlo seriamente. También creo que es muy cultural: son muy dedicados, los alemanes. Pero insisto: la mayoría de mis alumnos no son alemanes.
También la necesidad de no estar trabajando como un burro, de tener un sueldo mejor: podés tener acceso a otras cosas, como por ejemplo a una clase de canto.
Estando acá por primera vez en mi vida me planteé… jamás se me hubiese ocurrido: ¿realmente querés ser artista? Me parece que el trabajo cultural no es solamente arriba del escenario. Si bien no tengo dudas y me paro en el escenario y digo “con razón, chicos, esto me faltaba, por fin”, como que respiro, también hay algo muy cierto que es esto: la cultura no es solamente el espectáculo. Uno como artista necesita tener una cosa muy de artesano, de laburar todo para esos tres minutos que te dura la canción, o la hora de la obra: condensás todo eso que te llevó años, o tiempo. Algo de esa filigrana.
Estos tiempos son difíciles, porque es todo tan líquido, pero creo que un artista tiene que darse ese espacio. Yo con la docencia no dejo de ser artista, no dejo de trabajar mi artista en eso. Porque de alguna manera también es enseñar a otros sobre otro tipo de temporalidad, otro tipo de espacio, a operar otro tipo de inteligencias, a operar otro tipo de circularidades en el cuerpo, la sensibilidad, a autoconocerse un poco más, a encontrar la voz… que lleva toda una vida, es una pregunta. Un camino.
En la web de Daniel Wendler encontrarás abundante documentación de sus proyectos.
